Fritanke Fritanke
Kundvagn (0)
Till Kassan
Din kundvagn är tom
Meny

Stanley Kubrick – en filmens gäckande filosof

Alla vi som hade lämnat den tidigaste barndomen bakom oss i början av 1960-talet är märkta av den anspänning som kalla kriget innebar, med Kubakrisen 1962 och farhågorna för ett kärnvapenkrig som kallsvettig klimax. Och varken Stanley Kubrick eller hans regikolleger utgjorde något undantag, varför en uppsjö filmer i ämnet såg dagens ljus under några år runt detta årtal, bland annat 7 dagar i maj (1964; om en förestående militärkupp i USA) och Bombsäkert (1964; om hur amerikanska bombplan beordras att atombomba Moskva).

Med lite distans i tiden till dessa filmer står det nu helt klart att Kubricks film, Dr. Strangelove, inte bara var bättre, den utgjorde också något helt nytt. Bortsett från ett närmast vetenskapligt tillvägagångssätt vad gäller research inför arbetet med filmen, fanns här ett respektlöst närmande till ämnet. I en film som bågnar av testosteron går världen sin undergång till mötes i en scen där major Kong utlöser Harmagedon med en vätebomb som en gigantisk fallos mellan benen.

Denna film betraktas ofta som den första ”riktiga” Kubrickfilmen – en film där regissören hade tillräckligt stark ekonomisk bas för att kunna ta ut svängarna som filmvärldens stora ironiker. Den var som ett senkommet anslag för ett filmarskap som nu kunde ta vilka vändningar som helst och bjuda på ideliga överraskningar – Kubrick som en gäckande auteur[1] som bara gjorde dem besvikna som alltid lät sig styras av genreförväntningar.

Ändå skulle den film som länge mer än andra kom att förknippas med Kubrick – den sanslöst genomresearchade År 2001: Ett rymdäventyr – initialt komma att knäcka honom. Närmast chockad av fientliga reaktioner under premiärkvällen lät han telefonledes biografmaskinister runt om i New York klippa ner filmen med åtskilliga minuter, och enligt somliga levnadstecknare förblev han sängliggande i dagar. Men vändningen kom snart – köerna ringlade plötsligt långa utanför de biografer som visade filmen. Helt i linje med det faktum att vi i Kubricks verk hade att göra med film av ett helt nytt slag, var det också en helt ny publik som tog filmen till sitt hjärta: såväl tidens motkultur som andliga sökare och representanter för katolska kyrkan. Från en del biografer berättades att publiken tände haschpipor lagom till scenen med den så kallade Stjärnporten för att förstärka upplevelsen av The ultimate trip, som filmen faktiskt lanserades som på några bioaffischer. Och biografiförfattaren Vincent LoBrutto[2] berättar om hur en ung man vid en visning sprang nerför sidogången under scenen med Stjärnporten och rasade rätt igenom bioduken medan han skrek att han såg Gud.

Huruvida filmen hyllade teknikens triumfer eller var kritisk mot dem var med största sannolikhet ointressant för påtända hippies under det sena 1960-talet, men frågan skulle komma att diskuteras i böcker, på universiteten och bland intellektuella på kaféer och cocktailpartyn. Och att välja ståndpunkt är inte lätt. Redan bilderna av hur blänkande vackert rymdskrot cirklar runt vår planet till tonerna av Johan Strauss den yngres An der schönen blauen Donau blir en vattendelare: Är det en hyllning till mänsklighetens tekniska landvinningar (det är ju så vackert och musiken är så uppbygglig att rymden inte som i annan science fiction känns skrämmande) eller är det tvärtom en ironi över samma landvinningar (vacker valsmusik till horder av kärnvapenbestyckade rymdskepp)?

Det är inte ovanligt att man använder filmens tidiga scener som facit: Våra ludna förfäder har precis tagit det första steget mot civilisation via upptäckten av benknotor som redskap, men dessa används till synes bara för att döda bytesdjur och artfränder – och detta till de pampiga tonerna av Richard Strauss Also sprach Zarathustra, inspirerad av filosofen Nietzsches övermänniskoideal, vilket för de flesta av oss är intimt förknippat med nazismens fasor. Och inte blir det mindre förbryllande av att dessa hopp i mänsklighetens utveckling sker med styrning utifrån. Närvaron av de svarta monolitiska, rektangulära block som föregår varje steg i utvecklingen gör oss antingen till nickedockor i utomjordingars regi eller låter oss förbli lika viljelösa offer för Guds styrande hand, då den fingerberöring med monoliterna som för både aporna och människorna leder till språng i evolutionen har sin direkta motsvarighet i Michelangelos berömda målning Adams skapelse.

 

KUBRICK OCH DEN FRIA VILJAN

Inte heller blir det till stöd för en positiv tolkning av filmen att blicken från den übermensch som blir den allra sista bilden i filmen avlöses av protagonisten Alex blick rakt in i kameran i Kubricks följande film A clockwork orange – regissörens nästa version av Nietzsches övermänniska. En blick till förvrängda toner av Henry Purcells Music for the funeral of Queen Mary; ett ansikte som fyllde ut bildrutan och fick ikonstatus redan efter fem rappa sekunder. Inget mer, och det man inom dramaturgi kallar en films anslag var avklarat.

Filmen bygger på en bok med samma namn av engelsmannen Anthony Burgess och är vid en första titt en blåkopia av boken; vid en andra dock med motsatt budskap – till Burgess stora förvirring. Den handlar om den unge Alex som tillsammans med sina kamrater drar runt i ett andligt och kulturellt förfallet London och inte finner utlopp för sin energi annat än genom misshandel och våldtäkt. Efter att Kubrick inledningsvis frossat i gängets illgärningar hamnar Alex i fängelse och blir uttagen för ett experiment. Han ska på ett närmast pavlovskt vis avprogrammeras från sitt våldsamma beteende, och här presenteras vi för bokens och filmens grundfråga: Blir Alex via denna teknik den ”sanne kristne” med avsky för allt vad våld heter, eller fråntas han tvärtom det som mer än något annat konstituerar oss som människor enligt filmens fängelsepräst: den fria viljan? Faktum är att man vid filmens premiär 1971 redan varit i full färd med liknande experiment på fångar som det Alex utsätts för i boken och filmen när behaviorismen såg sin storhetstid. Kubrick var också väl förtrogen med beteendevetaren B.F. Skinners tankar och sa i ett nummer av Saturday Review att filmen var ”en social satir som tar upp frågan om huruvida beteendepsykologi och psykologisk betingning är farliga nya vapen”, och Burgess menade att Skinners bok Bortom frihet och värdighet var en av de farligaste böcker som någonsin skrivits.[3]

Burgess hade en ljus kristen grundsyn byggd på så kallad pelagiansk katolicism som förnekar arvsynden och ger människans förmåga till fria val ett stort utrymme. Och Alex är som påvisas i boken Pojken med de stora ögonen en inkarnation av Dostojevskijs tanke: ”Finns inte Gud, blir allting tillåtet!” Alex förkroppsligar detta i sin person, men när han hos Kubrick har ”tillfrisknat” från sin behandling och är redo för nya våldsbrott, finner vi regissören som en oförutsägbar provokatör som överraskar och inte gör någon besviken. Om det i Kubricks tidigaste filmer fanns ett något ungdomligt engagerat närmande till Albert Camus böcker och existentialismen som en trend i tiden, och det i År 2001 fanns ett förhållningssätt till det existentialistiska tankegodset i form av ett respektfullt närmande till frågorna om människans obetydlighet i ett tomt och tyst universum, så är A clockwork orange i stället Kubricks ironiska kommentar till hoppet om frälsning i 1900-talets filosofiska strömningar. Där andra regissörer vid denna tid artigt bugade för ikonerna inom modern filosofi, låter Kubrick sin protagonist skratta inte bara Burgess Gud rätt upp i ansiktet, utan också existentialismens gudlöshet.

Med denna fortfarande mycket kontroversiella film lämnar Kubrick oss i fullkomlig förvirring genom att spegla en hel civilisations oförmåga att skapa värdegrund och livsmening. Sekulariseringen är nödvändig, då de vackra orden från filmens präst om människan som en fri varelse i stånd till moraliska val bygger på en illusion, men här ges ingen hållbar alternativ värdegrund. I så fall är A clockwork orange kolsvart, och att som så många försöka tolka den positivt är utsiktslöst. Det kaos de flesta av oss upplevt i både känsla och tanke inför Alex framfart när vi sett filmen är i själva verket ett provocerande antibudskap som lamslår oss. Vi har bara blivit så överrumplade av filmens expressiva stil att den filosofiska kontexten kommit i bakgrunden. I stället var det kanske den surrealistiske filmregissören Luis Buñuel som redan på ett tidigt stadium förstod vad det hela handlade om, när han sa att A clockwork orange är den enda film som visar oss vad den moderna tiden (underförstått: med dess dilemman) verkligen innebär.[4]

Det var också med A clockwork orange som ryktet började spridas om en tyrannisk regissör, som knappt ens nöjde sig med tvåsiffriga antal omtagningar när man filmade och som styrde distributionen av sina filmer med järnhand. Det berättas bland annat att Kubrick enrollerade den franske publicisten och filmregissören Bertrand Tavernier inför lanseringen av filmen i Frankrike. Fransmannen kände sig hedrad av uppdraget och tog sin an att hjälpa den berömde regissören, men fick rätt snart nog av dennes detaljregleringar av hans arbete. Det slutade med att han skrev ett mycket öppenhjärtigt telegram till Kubrick där han sa upp samarbetet på stående fot. ”Som regissör är du ett geni”, skrev han, ”men som arbetsgivare är du imbecill.” Telegrammet hamnade rätt snart hos Warner Brothers som lät en av sina anställda ringa upp Tavernier. ”Vi har sett ditt telegram till Stanley”, började denne. Fransmannen stålsatte sig genast för att stå fast vid sitt beslut, men den andre fortsatte muntert: ”Vi har låtit rama in det och sätta upp det på väggen.”[5]

 

LJUSET I TUNNELN

Den pessimism om Människan som Kubrick hade lagt i dagen skulle, som antytts i min första artikel om regissören i Sans 2•2016, komma att utmanas av honom själv efter den dystra men fantastiskt vackra Barry Lyndon. Skräckfilmen The shining, som sedan ett par år åtnjuter en renässans med en orgie av tolkningar, kan ju verka som en märklig utgångspunkt för att söka ljuset i tunneln i regissörens verk. Men hur svart filmen än kan synas är filmens kvinnliga huvudperson, Wendy, den första av Kubricks protagonister sedan de tidiga ungdomssynderna som vinner över regissörens förtärande symmetri. Hon är en vardagshjälte som klarar det mannen inte klarar och lämnar sitt fängelse efter att ha överlistat mannen/patriarkatet/den kubrickska likformigheten och flyr i snöyran tillsammans med det barn vars ögon är regissörens egna. Och om det speglar Kubricks egen ironiska hållning när menige Joker tillåts yttra några sista sarkasmer i Full metal jacket, så avslöjar Jokers allra sista ord i filmen att han inte längre behöver denna ironi som skydd, att han är på väg ut ur Kubricks universum: ”Jag befinner mig i en värld av skit, javisst. Men jag lever och jag är inte rädd.”

Och i Kubricks sista film, Eyes wide shut, leker regissören en allra sista gång med sin publik och gäckar alla genreförväntningar. I stället för en film om sex (som alla förväntat sig med det då heta paret Nicole Kidman och Tom Cruise i huvudrollerna) fick vi en film om vad makt och penninghunger gör med människor och samhälle: Introducing sociology som en boktitel tydlig i bild upplyser oss. Det är en både obehaglig och synnerligen njutbar film där regissören lägger ett bibliskt raster över handlingen och följaktligen återbördar sin Människa till Paradiset. Filmen är närmast en allegori där dess Adam och Eva omges av en myckenhet grönska i form av tavlor med frukt, djur och frodig växtlighet, och äter förbjuden frukt av sitt privata Kunskapens träd (en gigantisk haschplanta i hemmet), varpå doktor Harford (Cruise) fördrivs ur paradiset och börjar en nattvandring som slutar i dom, frälsning och ett återbördande till Eden. Men bara om han och hustrun tiger och blir medskyldiga till mord.

Det vill säga, fria från skuld blir vi aldrig. Men för doktorn gäller inte längre Camus uppgivenhet inför frågorna om livsmening eller den tidigare Kubrickkaraktären Johnny Clays slutreplik What´s the difference? som ett alternativ till oskulden i lustgården – teorier om alltings meningslöshet i en gudlös värld blir just bara teorier när hela vårt väsen skriker ut att skulden är reell och att våra medmänniskor finns på riktigt. Dilemmat förblir dock att en tänkare av i går (som Dostojevskij) skulle anse detta i sig självt vara ett gudsbevis, medan en tänkare av i dag (som Sam Harris) tvärtom skulle ta det som intäkt för att judiska, kristna eller andra absoluter inte behövs för att skapa värdegrund.

Vägen ur Kubrickland är inte enkel!

 

Pojken med de stora ögonen: Stanley Kubrick och hans filmer

av Jörgen Ovesen

Fri Tanke 2016

397 sidor

 

[1] Ett begrepp använt om filmare som anses ha en igenkännbar röd tråd genom sitt filmarskap oavsett genre.

[2] Vincent LoBrutto: Stanley Kubrick: A biography, D.I. Fine Books 1997.

[3] Citerad i Gene Phillips: Stanley Kubrick: Interviews, University Press of Mississippi 2001.

[4] Återgivet i Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick: Inside a film artist’s maze. Indiana

University Press, 1982, s. 316.

[5] John Baxter: Stanley Kubrick: A biography, Carrol & Graf Publishers 1997.

 

 

 

 

Vill du läsa om vetenskapens och samhällsdebattens frontlinjer? Beställ en prenumeration på tidskriften Sans, fyra nummer för endast 365 kr!

Kassa

Artiklar

Önskelista

Här är böckerna som ligger i din önskelista.

Anmäl din epostadress om du vill få uppdateringar och erbjudanden om de böcker som ligger i din önskelista. Vi lämnar aldrig ut din epostadress.
Din epostadresss är knuten till din önskelista så att du kan få uppdateringar och erbjudanden om böcker som ligger i här.
Jag är säker på att jag vill ta bort min epostadress

Meddelande

Meddelande text

Arbetar...