Fritanke Fritanke
Kundvagn (0)
Till Kassan
Din kundvagn är tom
Meny

Stanley Kubrick – hopplösheten som skön konst

Någon gång mot slutet av 1950-talet fick en ung amerikansk filmregissör ett telefonsamtal när han satt och spelade poker med några vänner. Regissören var Stanley Kubrick, och mannen som störde var Kirk Douglas som precis sjösatt ett filmprojekt där han var involverad som både skådespelare och producent. Filmen skulle utspela sig under antiken och handla om det slavuppror som leddes av gladiatorn Spartacus, och nu hade Douglas kommit på kant med regilegendaren Anthony Mann och ville ha denne utbytt.

Pokerspelet lades åt sidan eftersom Douglas ville ha ett snabbt svar, och en intensiv diskussion mellan Kubrick och vännen James B. Harris, tillika Kubricks producent, tog vid. Det som fick vännerna att tacka ja till erbjudandet var dels att de därigenom kunde betala en skuld som Douglas menade att de hade till honom för hans medverkan i Kubrickfilmen Ärans väg, dels att de fann det lockande att få prova på att göra klassisk Hollywoodfilm i kolossalformat utan allt slitsamt förarbete.

Väl på plats fann Kubrick att motståndet mot hans ankomst var kompakt. Han hånades för allt från sin ungdom (han var knappt trettio år fyllda) och sina stora ögon. Och inspelningen skulle av skilda skäl komma att bli en prövning för alla inblandade, men för Kubrick mest för att han ideligen såg sina intentioner svikna. Han hade med sina tidigare filmer låtit ana ett konstnärskap som närmade sig de existentialistiska tankegångar som låg i tiden, och Ingmar Bergman var en av hans främsta inspiratörer.

Någon Bergmanfilm verkade Spartacus inte kunna bli, men till Kirk Douglas förtvivlan och Stanley Kubricks lycka inträffade ett antal missöden under inspelningens slutskede som skulle komma att ändra kursen något: Skådespelare insjuknade, Douglas fick influensa och Tony Curtis som hade en stor roll satt i rullstol efter att ha skadat benet under en tennismatch. Detta utnyttjade den unge regissören till att på egen hand och med Douglas välsignelse lämna Hollywoodateljéerna för Spanien för att spela in de inledande scenerna av en batalj med tusentals soldater ur den spanska armén som statister.

Och här – i en till synes klassisk svärdviftarkliché – sällade sig Kubrick till sina europeiska kolleger i deras tolkningar av en existentialism vid förtvivlans rand. På ett synnerligen manipulativt vis sög regissören all kraft och all känsla av hopp ur sin publik, och slavarna i Spartacus inlemmades därmed i skaran av Kubrickkaraktärer som aldrig undkommer det bergmanska, oundvikliga livsfiaskot. För upprorsmännens del innebar detta ett historiskt nederlag som tog sig sällsynt vidriga former: Längs klassiska Via Appia, den stenlagda väg som förband den italienska stövelns klack med världsstaden Rom, lät segerherren Crassus korsfästa mer än sextusen av de upproriska slavarna. Åsynen av militärkolonnerna på framryckning, av förlorarna vars blodiga kroppar ligger utspridda över hela slätten där slaget ägt rum och av de korsfästa slavarna som hänger i rad långt bortom horisonten ger oss en hint om en regissör vars främsta och djupt pessimistiska budskap syntes vara: Du har inte en chans!

 

DEN FJÄTTRADE MÄNNISKAN

Det kan verka långsökt att knyta ett sådant här storfilmsspektakel till filmer som Kubricks tidigare thriller Spelet är förlorat eller framtidsvisionen År 2001: Ett rymdäventyr, men i samtliga regissörens filmer finner vi Människan fjättrad i det som jag i boken Pojken med dom stora ögonen kallar den kubrickska symmetrin – Spartacus inte undantagen. Denna symmetri kan se ut som den lagbundenhet med vilken regissörens protagonister går sina öden till mötes i filmer som den nämnda thrillern, där en till synes idiotsäker plan närmast systematiskt går om intet, eller som i Dr. Strangelove, där globala ”helt säkra system” bryts ner med världens undergång som följd. Eller som i År 2001 där bilderna visar Människan fångad i det som essäisten Susan Sontag har kallat en fascistisk estetik”, eller i Barry Lyndon vars namn blivit synonymt med mänskligt nederlag.

Scenen där Spartacus slavhär nedgörs av en symmetriskt perfekt övermakt kan alltså närmast liknas vid en uppgivenhetens programförklaring – både koncist och utförligt återgiven redan i thrillern Spelet är förlorat från 1957: What´s the difference? lyder huvudkaraktären Johnnys resignerade, berömda avslutningsreplik. Och redan i en inledande scen har filmens berättarröst sagt om en av rollkaraktärerna:

Han hade lika lite makt över operationens utgång som en enskild pusselbit har över pusslets förutbestämda slutliga utformning.

 

Vi befinner oss alltså långt från både kristna och sartreska idéer om frihet att välja.

Som grädde på moset låter Kubrick scenen på slagfältet få drag av ödesbestämdhet: När den övermäktiga romerska armén formerar sig i sina beryktade grupperingar låter Kubrick i en överblicksbild dessa få utseendet av ett schackbräde. Det är en symbolik som finns i flera av regissörens filmer. Redan i Killer’s kiss från 1955 finner vi en sådan symbol, som Kubrick dock uppgett vara oavsiktlig. När filmens kvinnliga huvudperson är på väg upp för trapporna till en danslokal för att träffa sin livsfarlige chef kliver hon på ett schackmönstrat golv med en skylt i taket som säger Watch your step – en nog så adekvat varning när man anträder Kubricks spelbräde. Det är emellertid först med Spelet är förlorat som jag funnit namnkunniga recensenter resonera i schacktermer, men där jag stött på uttolkare av dessa har man som regel missat målet. Den legendariske amerikanske filmkritikern Roger Ebert skrev:[i]

Schackspelet innebär att ditt sinne är öppet för flera alternativa möjligheter. Att flytta en viss pjäs kan resultera i ett radikalt annorlunda spel … en möjlighet Johnny borde ha tänkt mer på.

 

Här görs ett tankefel utifrån den annars korrekta iakttagelsen att filmen handlar om kontroll, nämligen att det är människorna i Kubricks filmer som måste spela spelet korrekt. Men det är inte vi eller aktörerna som utgör spelarna, utan vi är schackpjäserna. Och de har ingen kontroll whatsoever över spelets utgång, vare sig de heter Johnny Clay eller Spartacus. Den kontroll som Kubricks filmer så ofta handlar om synes i stället komma ”utifrån”.

Därmed blir Kubricks livssyn mer komplex än bara ett eko från tidens meningslöshetsfilosofer med sina ateistiska credon sprungna ur Nietzsches utgångspunkt i Guds död. Kubrick var nämligen ingen dogmatisk ateist, om än det verkar som om han ville bygga en gudssyn utifrån strikt vetenskapliga argument, och om än hans ”gud” syntes spela schack med allt annat än sina människobarns bästa för ögonen. Detta kommer till tydligt uttryck i År 2001, där märkliga artefakter från rymden – de så kallade monoliterna (mystiska svarta rektangulära block) – dyker upp med jämna mellanrum i den mänskliga historien och påverkar Människan att ta nya steg i sin evolution.

 

”DYRASTE RELIGIÖSA FILMEN NÅGONSIN”

Om denna film skämtade Kubrick och sa att filmbolaget MGM:s chefer sig själva ovetande finansierat den dyraste religiösa filmen någonsin. Men denna science fictionfilms gudssyn låter sig bäst förstås med Michel Ciments ord – en fransk filmkritiker som gjort ett antal intervjuer med regissören – när han skrev att monoliternas herrar tycks stå i telepatisk kommunikation med varandra genom hela universum, att de har uppnått totalt herravälde över materien, att de i sin ultimata form existerar som ett kroppslöst odödligt medvetande som genomsyrar hela universum – och sammanfattar:[ii]

Vad är detta om inte precis de attribut vi tillskriver Gud?

 

Och Kubrick själv bekräftar:[iii]

På den djupaste psykologiska nivån symboliserar filmens handling sökandet efter Gud, och den postulerar till sist något som närmast liknar en vetenskaplig definition av Gud.

 

Men till detta kommer det som Kubricks styvdotter Katharina sagt som svar på en intervjuares fråga huruvida Kubrick trodde på Gud:[iv]

Han var faktiskt lite av en fatalist, men han var också mycket vidskeplig.

 

Så kanske kommer vi inte närmare ett svar på varifrån Kubrick fick sin syn på Människan som chanslös och utan förmåga att påverka sitt liv i ett ovisst universum än det som vi lite slarvigt kallar Ödet. Men detta känns förstås otillfredsställande i en kontext där Kubrick i övrigt syntes stå i skuld till de existentialistiska filosoferna. Hans fatalistiska livssyn verkar ju gå stick i stäv med exempelvis fransmannen Jean-Paul Sartre, vilken med sin betoning av livsvalens betydelse och sina tidvis marxistiska ställningstaganden intog en för samtida tänkare ovanligt moraliserande livshållning.

 

EN ABSURD VÄRLD

Kanske ligger svaret i Kubricks stora respekt för den tjeckisk-österrikiske författaren Franz Kafka och den franske Albert Camus. För dessa föreföll livet inte bara på ett sartreskt vis sakna mening, utan också vara absurt. Och precis som Bergmans nedstigande i det gudlösa mörkret via sin Gudstrilogi[v] ändade i den absurda Vargtimmen, landade Kubricks dito i The shining – filmer där vi länge förleds att tro att spökerierna i historierna bara är något som utspelar sig i de förvirrade protagonisternas hjärnor, men där dessa i respektive filmers sista tio minuter visar sig vara något som upplevs av oss alla. Världen, alltså, som de facto absurd.

Kubrick gav sig bara lite sent in i leken – när Bergman, Fellini och Antonioni stod i startgroparna för filmiska visualiseringar av trendriktig existentialism, gjorde Kubrick ett otidsenligt spektakel som Spartacus. Eller kanske rättare: när Kubrick försökte behandla ämnet i sin allra första film Fear and desire var han dels aningen för tidigt ute, dels i sin ungdomliga iver ännu inte mogen uppgiften. Han lyckades bättre i Spelet är förlorat – i en genre, film noir, som lämpade sig för ämnet – men det är först från År 2001 och framåt som han med detta filosofiska anslag gick på djupet och hittade en egen ton. På samma vis kunde tidiga Bergmanfilmer, som exempelvis Fängelse, kännas brådmoget överhettade, medan den senare filmen Det sjunde inseglet var ett odiskutabelt mästerverk, trots samma tema.

Kubrick var som sagt stor vän av svenskens filmer. Men där vi finner de bergmanska protagonisternas livsleda så naket skildrade i de tidiga filmerna att det närmast blir parodiskt (”Livet kupar sig som en grym men vällustig båge mellan födelse och död”), eller samma teman hos Woody Allen respektlöst hanterade med förlösande humor (”Livet är visserligen meningslöst, men det finns ju alltid bröderna Marx”) finner vi hos Kubrick dessa förvandlade till skön konst. Ta bara Barry Lyndon – den kanske vackraste spelfilm som någonsin fästs vid en remsa celluloid.[vi]

Kubrick skulle inte låta ana en mer försonlig ton förrän i sina tre sista filmer: The shining, Full metal jacket och Eyes wide shut. Men vägen dit gick via framtidsvisionen 2001, där slaget fortfarande står mellan dem som tolkar den positivt och dem som ser den som djupaste pessimism, och den film som ibland betraktats som världens genom tiderna mest kontroversiella: A clockwork orange.

Till dessa filmer återkommer jag i en andra artikel.

NOTER

[i] Rogerebert.com

[ii] Michel Ciment: Kubrick (Holt, Rinehart and Winston, 1983)

[iii] Robert Kolker (red.): Stanley Kubrick’s 2001: A space odyssey: New essays

[iv] Preachingtoday.com

[v] Såsom i en spegel, Nattvardsgästerna, Tystnaden

[vi] De bägge citaten ur Fängelse respektive Hanna och hennes systrar

 

Vill du läsa om vetenskapens och samhällsdebattens frontlinjer? Beställ en prenumeration på tidskriften Sans, fyra nummer för endast 365 kr!

Kassa

Artiklar

Önskelista

Här är böckerna som ligger i din önskelista.

Anmäl din epostadress om du vill få uppdateringar och erbjudanden om de böcker som ligger i din önskelista. Vi lämnar aldrig ut din epostadress.
Din epostadresss är knuten till din önskelista så att du kan få uppdateringar och erbjudanden om böcker som ligger i här.
Jag är säker på att jag vill ta bort min epostadress

Meddelande

Meddelande text

Arbetar...