Hitler och Wagner

Björn Wiman

Det finns mer av tonsättaren Richard Wagner i nazismen än vad många skulle önska, men kritisk reflektion och konstnärlig njutning behöver inte utesluta varandra. 

Kulturpolitikens starka ställning i Tredje riket är väl känd. Allt började med konsten – och skulle på sitt sätt också sluta med den. Efter Adolf Hitlers död den 30 april 1945 spelades »Siegfrieds dödsmarsch« ur Götterdämmerung i tysk radio, parallellt med den långsamma satsen ur Anton Bruckners sjunde symfoni. Führern ska också ha tagit det handskrivna partituret från operan Rienzi och dokument om Nibelungens ring med sig i döden i sin bunker. 

Men redan i den nazistiska propagandans kulturella pionjärnummer, Leni Riefenstahls film från de nazistiska partidagarna i Nürnberg 1934, Viljans triumf, finns musik av Wagner. Riefenstahls film, som än i dag anses vara ett stycke betydande filmkonst, är det kanske mest ökända exemplet på hur estetiken från början medvetet användes i skapandet av nazisternas politiska ideologi. »En enastående hyllning till kraften och skönheten i vår rörelse«, anmärkte Adolf Hitler när han såg den färdiga filmen 1935. Den amerikanske regissören Frank Capra var inte mindre övertygad. Hans första reaktion när han fick se filmen var att säga till sig själv: »Detta är ett krig vi aldrig kan vinna.« 

I själva verket var Hitlers hela vision av den nazistiska idealstaten ett slags allkonstverk, skriver Arne Ruth och Ingemar Karlsson i sin bok om kulturpolitiken i Tredje riket, Samhället som teater. Det var i konsten som nationalsocialismens dröm om renhet, harmoni och en ny människa skulle gestaltas. Och det var musiken, den klassiska musiken, som skulle sätta känslorna i svall och bedöva förståndet. 

För detta ändamål fanns inget som passade bättre än Richard Wagners sammansmältning av myt och musik. Hitler dyrkade redan tidigt i sitt liv Wagner; det var när han såg en uppsättning av ungdomsoperan Rienzi i hemstaden Linz 1905 som han fick den första ingivelsen till en politisk karriär. Richard Wagner blev en sorts personlig och ideologisk »föregångare« för den blivande Führern, som Joachim Fest skriver i sin omfattande biografi om Adolf Hitler. 

Redan under den nationalsocialistiska rörelsens uppbyggnadsfas på 1920-talet hävdade Hitler att visionen om det framtida Tredje riket fanns inskriven i Wagners verk, trots att tonsättaren själv då hade varit död i nästan ett halvt århundrade. Hitler kallade Wagner för »det tyska folkets störste profet« och inarbetade hans mytologi i den nazistiska ideologin. Vid makttillträdet 1933 jämfördes nazisternas manifestationer med en bullersam ouvertyr till en Wagneropera; båda hade syftet att överrumpla människor känslomässigt och suga dem med i en virvel av hänförelse.

Efter nationalsocialisternas maktövertagande förvandlades Hitlers personliga fascination till ett slags nationell kult. Inte minst användes den årliga festivalen i Bayreuth – Wagners eget operahus i södra Tyskland – som en plats där Hitler kunde förverkliga sina planer på att »sälja in« sin ideologi till den konservativa tyska kultureliten, som inledningsvis var skeptisk till de vulgära och våldsbejakande nazisterna. Projektet understöddes livligt av några av kompositörens efterlevande. Samtidigt syftade Hitler till att lansera och popularisera Wagner i de breda tyska folklagren. Inte så få ledande nazister suckade i tysthet över att partidagar, propagandafilmer och stora evenemang ständigt ackompanjerades med musik ur Hitlers favoritoperor Rienzi och Mästersångarna från Nürnberg

Ett av de viktigaste sambanden mellan nazismen och Richard Wagner kom att bli tonsättarens rabiata antisemitism, även om Adolf Hitler såvitt bekant aldrig direkt refererade till den aspekten av hans världsbild. Den brandvägg mellan person och verk som brukar upprättas för att skydda stora konstnärers produktion från deras privata vederstygglighet eller ljusskygga åsikter är i Wagners fall otillräcklig. Inte minst de idéhistoriska stråken i några av hans operor gör honom unik i förhållande till andra politiskt belastade konstnärer. 

Det visar sig inte minst i pamfletten Judendomen i musiken som tonsättaren gav ut 1850. Den visar med eftertryck att Wagner inte var vilken dussinantisemit som helst; för säkerhets skull såg han till att få skriften utgiven två gånger. Texten präglas av ett frenetiskt judehat som går utöver det som var slentrian i den tidens politiska klimat. Wagner hämtade inspiration i den tidiga rasbiologins tankar om ett gudaliknande germanskt folk och såg judarna som en främmande, frånstötande ras som saknar all samhörighet med det tyska. Judarna, argumenterade han, har en inneboende livsoduglighet som gör dem oförmögna att tänka, känna och leva som andra. Judiska tonsättarkolleger som Giacomo Meyerbeer och Felix Mendelssohn nedsvärtades med brutala formuleringar om att deras musik har en degenererande inverkan på lyssnaren. »Juden«, skriver Wagner, »utmärker sig i vardagslivet framför allt genom sitt utseende, vilket, oavsett vilken europeisk nationalitet han tillhör, besitter något frånstötande utländskt gentemot den aktuella nationaliteten: vi känner instinktivt att vi inte vill ha något att göra med någon som ser ut så.« Endast en sak kunde, enligt Wagner, frälsa judarna från den förbannelse som vidlådde dem: deras egen undergång. 

Tonsättaren Richard Wagner må ha varit död i flera år när Adolf Hitler föddes. Men det finns trots det mer av Wagner i nazismen än vad många skulle önska.

Det är därför lätt att förstå den motvilja mot Wagner som finns bland många människor, både judar och icke-judar. Aversionen har fått sin tydligaste manifestation i det inofficiella »förbudet« mot att spela kompositörens musik i Israel, där framförandet av hans verk med jämna mellanrum ger upphov till kontrovers. Tabut mot att spela Wagner i Israel har långa anor – redan efter Novemberpogromen 1938 bad en styrelsemedlem i den israeliska filharmonin – som då hette Palestinasymfonikerna – dirigenten Arturo Toscanini att stryka ett stycke ur Mästersångarna i Nürnberg från ett konsertprogram. Toscanini, en övertygad antifascist och gudabenådad Wagnerdirigent, biföll önskemålet.

I dag brukar »förbudet« förklaras med att man vill visa respekt för överlevande och anhöriga till offer för Förintelsen, både på grund av kompositörens antisemitism och nazisternas bruk av hans musik. Dilemmat har fått en oförglömlig komisk gestaltning i Larry Davids tv-serie Simma lugnt, Larry där den Wagnerälskande judiske huvudpersonen i ett avsnitt hyr en orkester för att framföra ett stycke ur Mästersångarna i Nürnberg nedanför fönstret hos en man som anklagat honom för att vara en »självhatande jude«.

Det vanligaste argumentet mot den israeliska tabutanken är att Wagner visserligen var en grov antisemit men att hans enastående musik inte är det. Tonsättaren själv och hans åsikter var förvisso motbjudande, menar hans försvarare, men det är fel att lyssna på Wagners musik genom Hitlers öron; hans musik talar för sig själv om tidlösa värden som extas, frihet och förtvivlan. Theodor Herzl, den sionistiska tankens grundare på 1800-talet, menade att han aldrig skulle ha kunnat slutföra arbetet med boken Judestaten utan andligt eldunderstöd från Wagners opera Tannhäuser. Alltså, menar försvararna, borde man med gott samvete kunna lyssna på Wagner.

Båda dessa hållningar är på sitt sätt lika otillfredsställande. Den judiske dirigenten Daniel Barenboim – som under en konsert 2001 var en av de första att utmana Wagnerförbudet i Israel – menar att de som vidmakthåller bannlysningen på sätt och vis ger Adolf Hitler rätt: »Att vi accepterar det faktum att Wagner verkligen var en profet och föregångare till den nazistiska antisemitismen och att han kan hållas ansvarig, om än bara indirekt, för den slutgiltiga lösningen.« Musik, menar Daniel Barenboim, går tvärtom ut på att bejaka spänningsförhållandet mellan att stå emot och att ge efter för den manipulation tonsättaren eftersträvar. Wagner visste exakt vilken djupgående effekt han ville åstadkomma med sin musik – och den blir inte sämre av att vi är medvetna om vad som händer inuti oss när vi lyssnar. Kritisk reflektion och konstnärlig njutning behöver inte utesluta varandra. Det är upp till oss själva vad vi vill göra av musiken. 

Med detta säger Barenboim ungefär samma sak som Woody Allen gjorde i sitt skämt 

om lusten att invadera Polen. Musikens manipulativa makt kan inte bara locka fram det goda och upphöjda hos människan, den har också förmågan att frisläppa rakt motsatta krafter. Just därför har musik alltid haft en betydelsefull roll som soundtrack till historiens krig och grymheter.

Richard Wagners tonkonst fick – med eller utan hans egen förskyllan – ett fruktansvärt efterspel. Det är just därför som det är så angeläget att fortsätta lyssna till vad den säger om oss människor. Det finns förvisso enstaka uppgifter om att stycken av Wagner ska ha spelats i nazisternas dödsläger, men majoriteten av ögonvittnena nämner över huvud taget inte honom. I stället hänvisar de till att det var lättare musik som operettarior och valser som dominerade under konserter i lägren och i dess högtalare. Den polska författaren Zofia Posmysz, som överlevde Auschwitz, har berättat att hon efter kriget alltid stängde av radion när hon hörde musik av valskungen Johann Strauss den yngre. 

Fallet Wagner visar – kanske tydligare än många andra – att det inte är konsten som är farlig för människan, utan att det är människan som kan vara farlig för konsten.

Det är förvisso möjligt att lyssna för mycket på Wagner. Men det går också att lyssna för lite – eller i alla fall på fel sätt. Både de som blundar för sambandet mellan hans konst och dess förfärliga följder och de som vill låtsas att hans musik inte existerar, riskerar att missa möjligheten att förstå kulturens förmåga att förflytta både människor och samhällen.

Fenomenet Wagner är kulturhistoriens kanske viktigaste exempel på hur konst kan användas för att bereda vägen för tyranniet. Detta samband ska varken bagatelliseras eller censureras; tvärtom ska det lyftas fram och ventileras. Litteraturvetaren Axel Englund är en av dem som har poängterat att Wagners operor inte heller är så entydiga som många vill göra dem. I en turbulent tid kan de producera angelägna frågor i stället för enkla svar: »När både nibelungarnas girighet, Wotans patriarkat och Siegfrieds naiva råstyrka till sist gått i stöpet, tvingas vi tänka över vårt förhållande till rådande ordningar, till politiska och ekonomiska maktstrukturer, och framför allt: hur vi själva stigmatiserar det främmande och okända för att stärka vår sociala, sexuella eller kulturella identitet.« 

Inte minst i dagens polariserade politiska verklighet ställer Wagner de mest brännande frågorna om vilka krafter som finns inne i människan och om vad som händer när dessa sätts i rörelse. Att lyssna på Wagner blir på så sätt att bejaka sin medvetenhet kring kulturens förmåga att påverka våra känslor, vårt tänkande och våra samhällen. Det kan låta som en förfärligt andefattig anledning till att lyssna på musik – men det kan också vara alldeles underbart. 

Bara genom den upplevelsen kan vi förstå vilka impulser som är möjliga att väcka inne i varje människa. Hur hållbar är den tunna hinnan mellan omsorg och grymhet inom oss? Svaret på den frågan har fler förgreningar än Richard Wagner. 

Ta del av samtalet! Bli prenumerant och
få Sans direkt hem i brevlådan.

Böcker