Är »kulturprofilen» en postmodernistisk Faust?

Av Torsten Rönnerstrand.

Svartkonstnären och astrologen Johann Faust, som levde
för femhundra år sedan, har gett upphov till ett osannolikt
antal romaner och dramer.

Det fanns en tid för inte så länge sedan då unga världsförbättrare kunde identifiera sig med Hamlet, den spörjande sanningssökaren som ville gå till botten med den moraliska förruttelsen vid det danska hovet. Att tiden var ur led var ju ofta lätt att se, och det fanns många som tycktes vilja ta på sig den otacksamma uppgiften att vrida den rätt igen. Det gällde inte minst sanningssökande humanister som vuxit upp med de uppfordrande slutorden i Edith Södergrans Hamlet:

Det finnes intet val för mig,
sanning, jag följer dig om du går i dimmornas land.
Sanning, sanning, bor du i likrum bland ormar och stoft?
Sanning, bor du där, där allt är vad jag hatar?
Sanning, lysa bedrövliga lyktor din väg?

Sanningssökare finns det naturligtvis fortfarande, men vår tids hjälte är nog inte den spörjande humanisten Hamlet, utan en annan fantasieggande gestalt från det turbulenta 1500-talet. Den jag tänker på är Johann Faust (eller Faustus), en kringvandrande charlatan och svartkonstnär av en typ som inte var helt ovanlig i Europa under övergången mellan medeltid och renässans. Han levde från ca 1480 till 1539. Fausts liv var inte lika uppbyggligt som Hamlets, men det hindrar inte att hans öde gett eftervärlden en hel del att tänka på. Det insåg redan författaren till den anonyma folkbok om hans liv som trycktes år 1587 i Tyskland, och detsamma gäller den engelske dramatikern

Christopher Marlowe, som kort tid senare skrev tragedin Doctor Faustus. Mest känd är dock Johann Wolfgang von Goethe. Han arbetade under större delen av sitt liv med det Faustdrama som 1833 publicerades
under titeln Faust: Eine Tragödie. I alla dessa texter är det vårt förhållande till det onda som står i centrum: Faust är en människa som i utbyte mot ära, makt och njutning är beredd att sälja sin själ till djävulens onde hantlangare Mefistofeles.

UPPMÄRKSAMMADE UPPSÄTTNINGAR

Mot den bakgrunden är det inte överraskande att berättelserna om Faust varit utgångspunkten för många av de senaste årens mest uppmärksammade teateruppsättningar i Europa. Våren 2018 spelades Goethes Faustdrama på nationalteatern Comédie-Française i Paris, och 2017 hade den ryktbare demonregissören Hans Castorf satt upp samma pjäs på Volksbühne i Berlin. Man kan också peka på flera av de pjäser som på senare tid spelats i Göteborg. Bland dem finns Stadsteaterns
uppsättningar av Elfriede Jelineks Faust och Faustin and out och Klaus Manns Mephisto, samt Folkteaterns alldeles pinfärska Doktor
Faustus. Därtill kommer Norrlandsoperans hyllade uppsättning av Gounods Faust, liksom det ambitiösa arbetet med Goethes Faustdrama
vid Folkteatern i Gävleborg. Som om inte det vore nog sätter Dramaten på hösten 2018 upp en nyskriven pjäs om Faust som anknyter till #metoo-debatten.

Verklighetens Faust var förmodligen både karismatisk och begåvad, men hans ryktbarhet hänger samman med att han nämns i Luthers bordssamtal. Det betyder inte att dessa i och för sig tidstypiska tyskar skulle ha haft så mycket gemensamt. De var visserligen produkter av samma miljö, men det verkar ändå ha funnits en avgörande skillnad mellan dem: medan Luther sades stå i förbund med Gud, påstods Faust ha trotsat sin skapare genom att sluta en pakt med djävulen.

Ryktesspridningen om Faust var från början tänkt som ett varnande exempel, och därför skildrades han inte sällan som en maskulin motsvarighet till folktrons häxor. Det hindrade inte att han snabbt blev en folkkär gestalt. I berättelserna om hans bravader fanns något lockande och tvetydigt, som gjorde att många bortsåg från moralen och i stället
lät sig fascineras.

Alltsedan folkboken från 1580-talet har »det faustiska» och »det mefistofeliska» varit återkommande teman i litteraturen, teatern och bildkonsten. Exempel finner vi hos författare och teatermän som Christopher Marlowe, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Wolfgang
von Goethe, Honoré de Balzac, Fjodor Dostojevskij, August Strindberg, Selma Lagerlöf, Gustaf Fröding, Paul Valéry, Maxim Gorkij, Michail Bulgakov, Klaus Mann, Thomas Mann, Jean Giono, Dorothy Sayers, Jack
Kerouac, Lawrence Durrell, Ingmar Bergman, Göran Hägg, Elfriede Jelinek, Horace Engdahl och många, många andra.

RÄDDAS AV GUD

I den anonyma folkboken hamnar Faust efter sin död i helvetet. Så illa går det dock inte i Goethes drama, i varje fall inte i den fullständiga
version i två delar som efter sextio år av mödosamma revisioner och utvidgningar färdigställdes strax före författarens död 1832. Det beror på att djävulspakten här har ersatts av en vadslagning. Faust går inte med på djävulens erbjudande om en pakt, men slår i stället vad om att han aldrig kommer att kunna bli tillfreds med det behagliga liv i bekvämlighet och tomma njutningar som Mefistofeles erbjuder honom i utbyte mot hans själ. Förlorar han vadet måste han efter döden överlämna sig till djävulen, men så blir det lyckligtvis inte. I sista stund räddas han av Gud och förs av jublande änglar upp till paradiset.

Denna oväntade räddning får en spetsfundig, men ändå mycket tänkvärd förklaring i dramats sista del. Faust är där så nöjd med sitt liv att han ber ögonblicket att stanna kvar. Den övermodige Mefistofeles tror därför att han har vunnit vadet, vilket visar sig vara ett misstag. Det är inte bekvämlighet och njutningar som gör att Faust ber ögonblicket att stanna. Anledningen är i stället att han tycker sig höra ljud som han tror härrör från det strävsamma arbetet för mänsklighetens fullkomning. Det innebär att djävulen misslyckas med att få honom i sina garn. I slutscenen hör man i stället Guds röst, som från höjden uttalar de berömda orden: »Den som ständigt strävar och bemödar sig, honom kan
vi frälsa.»

Genom detta finurliga slut förvandlades Faustlegenden till en uppbygglig moralitet som var lätt att ta till sig. Det hindrar inte att det också finns andra sätt att se på Fausts förhållande till ondskan. Ett exempel är en av de romaner som nyligen satts upp på Göteborgs stadsteater, Klaus Manns Mefisto från 1936. Här motsvaras Faust av den tyske skådespelaren Gustaf Gründgens – i romanen och pjäsen kallad Hendrik Höfgens – som sluter förbund med nazismen för att på så sätt vinna
makt och inflytande. Det antinazistiska budskapet i denna berättelse var ett av skälen till att författaren tvingades i långvarig landsflykt och att boken så sent som 1968 kunde förbjudas av en domstol i Västtyskland.

Mot nazismen vände sig också Klaus Manns far, när denne 1947 utgav romanen Doktor Faustus. Hos Thomas Mann är det dock inte Goethes Faust som är utgångspunkten, utan den gamla tyska folkboken. Det
betyder att berättelsen inte slutar med frälsning, utan med fördömelse.

Detta sätt att behandla Faustlegenden kom högst oväntat för de läsare som följt Thomas Manns författarskap. Under många år hade han framstått som Goethes legitima arvtagare, och nu tog han plötsligt avstånd från förebildens främsta verk. I en kommentar till sin
Faustroman sa han: »Mit Goethes Faust hat mein Roman nichts gemeinsam!» (Med Goethes Faust har min roman ingenting gemensamt.)

Skälen till detta bryska avståndstagande var flera. Ett var att Mann under det nazistiska väldet kommit att känna sig alltmer främmande för den tyska mentalitet som han tyckte sig finna i Goethes drama. I det nazistiska Tyskland såg han nu en inkarnation av ondskan, och därmed såg han i Faust en demonisk antiintellektualism, som i längden bara kunde leda till katastrof och undergång.

LACKMUSPAPPER I TIDEN

Detta sätt att uppfatta Faust tangeras också i den nykomna boken Faustbrev: Tankar om en klassiker (Bokförlaget Korpen). Den är skriven av litteraturvetaren och teaterkritikern Tomas Forser och redovisar hans arbete som dramaturg och manusförfattare i samband med den inledningsvis nämnda Faustuppsättningen i Gävle.

Forsers bok handlar till stor del om hur Goethes drama tolkats av regissörer och litteraturvetare i skilda tider. Inledningsvis konstaterar han att Faust fungerat som »ett lackmuspapper för den tid de själva lever i», och det är verkligen sant. Det visar han i pedagogiska referat av hädangångna forskare som Hilding Andersson, Gunnar Qvarnström och
Lennart Breitholtz. Därtill kommer utförliga presentationer av några av de senaste årtiondenas mest omtalade uppsättningar: Klaus Michael Grübers på Freie Volksbühne 1982, Christoph Marthalers i Hamburg 1993 och Peter Steins i Hannover 2000.

Att Faust är ett lackmuspapper för uttolkarens samtid ser vi allra tydligast i det avsnitt som handlar om Marthalers uppsättning från 1993. Forser ser denna föreställning som ett uttryck för postmodernismens misstro mot upplysningens framstegstro. Det är Upplysningens kollaps vi bevittnar, skrev man. Framstegstanken har fastnat i en ond dröm.

Denna analys av Marthalers Faust för tankarna till Thomas Manns Doktor Faustus, men den erinrar också om en pjäs med samma namn som nyligen spelades på Folkteatern i Göteborg. Där hade Erik Holmström gjort en bearbetning av Marlowes Doctor Faustus, som utspelar sig på 1980-talet i postmodernismens och satsa-på-dig-själv-kulturens Göteborg.

Holmströms Faust kan ibland erinra om den så kallade kulturprofil som stått i centrum för den svenska #metoo-debatten, och det finns också beröringspunkter mellan Mefistofeles och en av profilens kompanjoner i Svenska Akademien. Om likheten är avsedd må vara osagt, men manuskriptet sägs ha arbetats fram under den tid då debatten var som mest intensiv.

Hur det till slut ska gå för kulturprofilen återstår att se, men för Folkteaterns Faustus går det mycket illa. Liksom i folkboken och Marlowes drama straffas han hårt. Straffet är emellertid ett helt annat. Det består i den smärtsamma insikten att han – i motsats till Goethes Faust – inte är en titanisk hjälte utan ett osjälvständigt verktyg för Mefistofeles, det vill säga den banala ondskan.