Konsten att avbilda

TEXT TORBJÖRN ELENSKY

Medan bildkonsten öppnade våra ögon för världen och lärde oss se, var det litteraturen som öppnade vårt inre.

NAMNGIVANDET BLIR aldrig detsamma efter första gången då Adam gav djuren deras namn och identifierade föremål med sin rösts läten. Än märkligare har det blivit sedan texten gjort abstraktionen till en ständigt närvarande skugga. Genom att avbilda, benämna och beskriva världen lär vi oss att se och orientera oss i den. Genom att beskriva verkligheten, foga in den i våra system av språk, ord, grammatik och jämförelser av det bekanta med det obekanta lär vi oss förstå den. Men det finns alltid en risk att bilden och ordet, istället för att visa oss på det väsentliga, lägger sig som en tunn hinna mellan blick och verkligheten. Ibland blir hinnan till och med till en mur, men det kan paradoxalt nog vara bättre än den tunnaste knappt märkbara hinna, för i en mur kan man ta ut fönsteröppningar.

DET ENDA SÄTTET att ordna verkligheten är att använda någon form av systematik. Jag skulle vilja hävda att själva grunden för allt samtida systematiskt betraktande av världen, alltså sådant som i sin renaste form är vetenskapligt, ytterst går tillbaka på konstruktionen av perspektivet i bildkonsten, vilken i sin tur går tillbaka på geometrin.

Redan i de tidigaste beskrivningarna av perspektivet står det klart för de vetenskapligt strävande konstnärerna att hur vi ser och hur vi avbildar inte kan vara exakt samma sak. För att kunna avbilda föremål perspektiviskt riktigt, det vill säga så att de framträder på en målning på sätt som ger oss illusionen av att de ser ut som de gör för oss i verkligheten, krävs tekniker som gör avsteg från verkligheten. Linjer måste böjas av, föremåls relationer i bildplanet justeras, det rena linjeperspektivet kompletteras med ljusperspektiv, så att det som målas och ska se mera avlägset ut får en annan färgton än det som ligger närmare.

Då man läser om perspektivet och börjar försöka förstå hur konstruerad denna realistiska metod för återgivning av verkligheten faktiskt är blir det allt svårare att acceptera den. Och efter ett tag framträder det för en att de anspråk på en riktigare återgivning av sakernas tillstånd som renässansens konst kommer med inte riktigt är övertygande. Medeltida bildkonst, liksom kinesisk, indisk eller andra utomeuropeiska traditioner kan framställa verkligheten med samma grad av korrekthet i förhållande till vår uppfattning av sakernas tillstånd som perspektivets illusionsskapande, bara det att de använder andra tekniker för att göra det.

Den perspektiviska blicken systematiserar landskapet som om det skulle betraktas genom ett fönster. Ett visst utsnitt, med en flyktpunkt på horisonten i fjärran, betraktat av ett enda fixerat öga som stirrar rakt fram. Som om var och en vore en liten gud som betraktar skapelsen från sin privilegierade utgångspunkt. När perspektivet utvecklas sätts det redan från början i relation till illusionsskapandet på en teaterscen: scenografin är till för att ge skådespelet en inramning som om det utspelade sig i världen, med ett djup som försvinner i en fjärran oändlighet och skådespelarna och sångarna mitt i allt.

Sättet att i ett rum återskapa världen perspektiviskt motsvarar målningens centralperspektiviska utsnitt ur verkligheten. Men inte bara det, utan även hur den verkliga verkligheten byggs innebär att arkitekten måste förhålla sig till hur vi människor ser saker, beroende på deras placering, hur högt de sitter på en fasad, liksom hur vår syn, med det runda ögats optiska förutsättningar, gör att vi uppfattar allt lite rundare än det egentligen är.

Det är därför målningar och skulpturer som är gjorda för att placeras högt är utdragna och egentligen oproportionerliga om vi betraktar dem på nära håll. Och det är därför redan de antika arkitekter som konstruerade Parthenon på Atens Akropolis visste att kolonner måste göras tjockare på mitten för att framstå som helt raka, och den linje som utgörs av arkitraven inte kan vara helt rak för att den inte ska framstå som böjd för det mänskliga ögat. Det är alltså inte bara när vi avbildar, utan även då vi bygger som vi måste ta hänsyn till vår syns förutsättningar för att tillfredsställa våra förväntningar.

Och verkligheten? Den finns kvar, där bortom, bakom, på andra sidan slöjan eller muren. Det är fascinerande att följa hur ungrenässansens konstnärer experimenterar och försöker sig på perspektivet i sina målningar, tills genombrottet sker och det plötsligt inte längre går att tillåta sig medeltida värdeperspektiv eller framställningar utan realistiskt illusionsmakeri och vår moderna uppfattning om riktig avbildning etableras – bara för att nästan genast börja lösas upp i manierismens lek med formerna som leder vidare till barockens avancerade upplösning av dess förutsättningar i verk där självreflektion, metanivåer och utmanande av betraktarens förväntningar snart blir lika självklara delar av bildframställningen som centralperspektivets ordnade världsbild. Men bakom allt ligger hela tiden samma strävan efter ordning och efter att förstå genom att avbilda.

RENÄSSANSENS PERSPEKTIV, tron på förnuftet; barocken börjar redan tvivla – världen blir för stor för snabbt, för obegriplig och intrikat; upplysningen klamrar sig fast vid system och encyklopedi – och så kommer slutligen Einstein, efter ett århundrade av kontinuerlig disruption, kullkastande av rådande maktförhållanden och försanthållanden, och säger att allt är relativt, det finns ingen fast punkt och inget centrum någonstans.

Det går en linje från konstruktionen av centralperspektivet till det vetenskapliga genombrottet, från scenografins illusionsmakeri till Newtons tyngdlag – och sedan vidare in i vår tids vetenskaper, naturligtvis. Men det är i de första århundradena av denna modernitetens historia som det framträder som allra tydligast hur avbildningen lär oss att se, och därmed att tänka, och hur snabbt detta seende och dessa tankar tvingas förhålla sig till att vi inte riktigt ser och säger det som är, för det går inte, inte uttömmande, inte riktigt som det är. Det finns alltid ett glapp, som kan vara större eller mindre, mer eller mindre väsentligt, men i vilket utrymme alltid finns för tvivel – och för tro. Både den totala skepsisen och den totala tron får fäste just i det där glappet. Det är väldigt svårt för väldigt många att helt enkelt vila i det, eller låta det vara, acceptera det och förhålla sig konstruktivt till de givna förutsättningarna.

NÄR KARL MARX skriver att »allt som är fast förflyktigas« syftar han på hur kapitalismens förvandling av allt till utbytbara värden, som mäts enbart i pengar, löser upp alla traditioner, religioner och gör seder och bruk utdaterade på ett sätt som lämnar människan ensam och övergiven i sin alienering, en kugge bland alla andra i ett maskineri som hon inte behärskar. Men det är inte bara kapitalismen som löser upp, även vetenskaperna, konsten och litteraturen är med i detta, och det är inte det lättaste att avgöra vad som följer och vad som driver alltid. Men mitt i denna virvlande, skummande våg finns det något vi västerlänningar försökt hålla fast oss i. Låt mig kalla det realismen. En litterär och konstnärlig tendens, med rötter långt tillbaka i den äldsta litteraturen, som inte minst Erich Auerbach (1892–1957) visat i sin storartade genomgång i Mimesis, vilken ingår i de flesta litteraturhistoriska grundkurser. Men därmed förbinds också en sorts etisk strävan, att vara sann, att vara trovärdig, att förhålla sig realistiskt.

Problemet med litterär realism är emellertid precis detsamma som perspektivets problem. Du kan bara beskriva ett utsnitt ur verkligheten, beskrivet såsom betraktades det genom ett fönster, en dörr, ett medvetande, begränsat på ena eller andra sättet. Strävan efter att beskriva allt får prosan att spåra ur i formlöshet, viljan att beskriva varje detalj är helt utopisk och ger upphov till en litteratur som inte kommer någon vart för alla detaljer. Realismens trick för att få oss att suggereras in i tron på händelser, relationer, reaktioner och känslor som skildras i en klassisk roman är just inget annat än trick. De stora realisterna borde, som den framstående realisten Guy de Maupassant uttryckte saken, helt enkelt kallas illusionister, ett ord som även kan syfta på trollkarlar, magiker. Ja vad är språket annat än magi? Makten att föreställa, för andra, att bygga världar av meningsfulla relationer som förklarar hur allt hänger ihop. Makten att uttrycka sanningen. Säga som det är. Och att aldrig nå fram till det eftersträvade målet. Med den tyske romantikern Novalis ord: »Inbillningskraften är det högsta goda.« Men inbillningskraft som förmåga att föreställa sig något, göra sig en bild av det, vad som kan kallas imagination, ett ord som inte har någon riktigt bra motsvarighet på svenska.

Realismens stora problem är svårigheten att skilja det väsentliga från det oväsentliga. Illusionen av verklighet bygger inte bara på att det som framställs gör det på ett igenkännbart och trovärdigt sätt, utan också att allt oväsentligt utesluts. Så länge litteraturen skildrar heroiska, storslagna gestalter är det där inget problem, men ju mer den närmar sig vardagen, för att så småningom helt sluka eller slukas av den, desto svårare blir det att veta exakt vad som är väsentligt och vad som måste vara med för att illusionen av realism ska bli så effektiv som möjligt. Redan Don Quijote är ju en hjälte för vilken det extraordinära äventyret, heroismen, mest är en illusion som planterats in i honom genom hans läsning av gamla riddarromaner.

För 1800-talets romangestalter blir det i allt högre grad vardagen som utgör det bekymmersamma. När allt befinner sig på samma plan, alla människor är lika, allt är avförtrollat av borgerlighetens och kapitalismens nyttotänkande, för vilken inget har ett värde i sig, utan allt enbart i den mån det ingår i ett meningsfullt sammanhang, vars yttersta syfte alltid är att skapa mervärde, det vill säga ökad rikedom, finns inga hjältar mer. Då får vi i stället konsumismens första hjälte, 1800-talets Don Quijote och portalfiguren för alla senare romangestalter: Emma Bovary, hemmafrun som drömmer om ett mera glamoröst liv på grund av vad hon läser, bland annat. En av alla som försöker imitera konsten, om än också illustrerade magasins enklare konstfärdighet, i sitt vardagsliv.

Det är onekligen en ironi att den moderna realistiska romanen föds genom en parodi,
i Don Quijote, liksom att alla de paradoxer och omöjligheter som präglar de realistiska berättarteknikerna drivs med så träffsäkert som i Tristram Shandy redan i mitten av 1700-talet, samtidigt som romanläsandet håller på att breda ut sig som folknöje i England och rätt många decennier innan den klassiska 1800-talsromanens stora realismtekniker intar och dominerar den litterära scenen helt.

Verklighetsåtergivningen, som jag för enkelhets skull rakt av kallar realismen, och som är strävan efter en trovärdig illusion, utvecklas snabbt under 1800-talet, blir mer och mer exakt från Honoré de Balzacs minutiösa beskrivningar av tekniska landvinningar som de moderna tryckpressarna och deras ekonomiska betydelse, via Charles Dickens skildringar av slummen till Émile Zolas romaner varav en del är rena reportagen om hur livet levdes i hans tids Frankrike, särskilt bland arbetare och mindre bemedlade. Precisionen i detaljåtergivning och förmågan att beskriva utvecklades snabbt, tills den kulminerade i naturalismens totala upptagenhet av beskrivningar vilka är så minutiösa att handlingen nästan stannar av. Och avstannade gjorde handlingen faktiskt i en av de mest ökända och inflytelserika av 1800-talets romaner, den så kallade dekadenternas bibel: Joris-Karl Huysmans Mot strömmen 1884, i vilken handlingen är så gott som eliminerad.

Redan Flaubert drömde faktiskt om att skriva en roman helt utan handling, och den drömmen har präglat stora delar av den modernistiska litteraturen. Men Huysmans kom mycket nära idealet i sin roman, som huvudsakligen beskriver hur huvudpersonen, markis des Esseintes, livstrött efter en tillvaro full av dekadenta utsvävningar, drar sig tillbaka till en lyxig villa utanför Paris och inreder den. Kapitel efter kapitel skildrar val av väggfärger, diskuterar smaker, dofter och även musik, konst och poesi. Huysmans tog lärdomen från Zola, vars krets han tillhörde, och de föregående generationerna av realister, stegrade erfarenheten av deras lärdomar till max och vände alltihop på huvudet i sitt val att skildra lyx i princip utan handling över huvud taget.

LIFE IMITATES ART, sade Oscar Wilde i en av sina många kända aforismer. Han kan ha menat något trivialt med det, att de gester, stilar, moden och sätt att uttrycka sig som framställs i litteraturen, konsten och på hans tid på teaterscenen, i dag i filmer, Youtubeklipp, och av influencers på sociala medier, påverkar hur folk i verkligheten beter sig.

Han kunde också ha menat något djupare, att livet imiterar konsten genom att vårt självmedvetande utvecklas genom den, liksom vårt sätt att uppfatta världen. I steget mellan språk och text formas individen, först genom läsning, sedan genom att själv lära sig skriva – och det är i någon mening det verkliga syndafallet: självmedvetandets ensamhet. När möjligheten att beskriva frigör sig från minnet får vi syn på oss själva. Och vi är nakna, tills lager på lager av kultur ger oss ett inre som är större än vårt yttre. På det sättet är vi faktiskt science fictionvarelser, som i våra begränsade höljen av hudlager, ådror, hår, med våra fem sinnen som enda kontakt med omgivningen, bär väldiga världar och verkliga möjligheter till oändlighet. Liksom bildkonsten öppnade våra ögon för världen och lärde oss se var det litteraturen som öppnade vårt inre. Inte så att det inte fanns och att vi inte hade fantasier, visioner och kunde uppleva såväl kärlek som oceaniska känslor tidigare, men befann sig då i högre grad utanför och mellan oss, i gemenskapen. Individen är något som vuxit fram i takt med att textläsning tränat oss i internalisering och insikten att det bara är i texten vi kan höra en annan individs inre röst ordagrant.